Corteza de abismo

Liber es el concepto que los romanos dieron al interior de la corteza de los árboles, la cual era utilizada para escribir; por ello, libro, libreta, librero pertenecen a esta raíz. Liber es también la raíz de palabras como libertas, liberalitas. Libertad y libro son pues conceptos que señalan el interior (de la corteza) y el exterior (expresión humana), aun cuando podrían significar exactamente lo mismo al proceder de igual raíz cuyo crecimiento no sigue una línea recta sino más bien un zigzaguear, líneas de fuga, movimiento que se quiebra en ciertos puntos para derivar en otra dirección.

Libro y libertad son en definitiva círculos de convergencia tal como las acciones humanas o cualquier discurso. Un libro existe gracias al afuera, a la posibilidad de escribirlo, de materializarlo, de editarlo, de ser leído, confrontado, criticado, elogiado, comentado, copiado, manoseado. A su vez, genera otras máquinas, de guerra, de amor, de revolución, de odio… aquí, en estas posibilidades, radica la libertad. Este trecho abisal que llamamos libertad se concreta en la relación entre el afuera y el adentro, o, para decirlo con mayor precisión, en el entre donde ambos convergen.

Libro y libertad, afuera y adentro, texto y dibujo, uno y el otro, son multiplicidades, lo indeterminado y potencial.

La corteza deviene abismo en la medida en que se comprenden como medios convergentes sin dirección determinada, son cúmulos de intensidades que no poseen ni otorgan fundamento sólido, ni centro fijo, no hay inicio, no hay fin, corteza-abismo genera círculos de encuentros…

EditoresLibreros

Autores Lectores

Libertad-Libro

Máquina abstracta Disparador de sentidos

Disposiciones deseantes Acople-desacople

II. Entre

Τò ἂπειον

Lo indeterminado…

Anaximandro de Mileto

La corteza es el medio donde se encuentra la diversidad llamada abismo. Su extensión, su amplitud y su complejidad la convierten en lugares donde se filtran fragmentos de realidad. La percepción abisal de la realidad se ve configurada y transfigurada por la representación cortical que hacemos de ella. En forma de líneas, puntos, letras, palabras o imágenes, emerge un discurso legible de esa realidad compleja, su emergencia se compone de diversos territorios que vamos viviendo, dibujando, sintiendo, comprendiendo, conectando… la realidad representada, mapeada, diagramada nos constituye al tiempo que la constituimos. Este proceso de construcción posee múltiples capas relacionadas entre sí, sin sentido definido, con infinidad de direcciones y entre todo, entre expresado en la máxima nietzscheana: ‘todo está encadenado, todo está vinculado, todo está enamorado…’

Este entre señala cierto sistema de pluralidades, muestra que no hace falta demostración alguna ya que es imposible tomar el todo o la parte, por principio o por final… El principio y el fin se con-funden, son lo mismo, movimiento constante, arriba y abajo son el mismo camino, adentro y afuera no son puntos de referencia pues aquí como allá estaríamos igualmente perdidos.

En los mapas, espacios que representan otros espacios, trazamos rutas, escribimos topográficamente bitácoras de viaje que describan, hagan cartografiable, el nomadismo de todo lo que existe (orografías, corteza, accidentes) y somos (caminos, desplazamientos, paisajes) porque vida, materia y espíritu nunca son estáticos, no tienen una forma ni una relación establecidas; por el contrario, constituyen territorios, movimiento de territorialización y desterritorialización… desviaciones azarosas de la realidad, clinamen atómico y cósmico.

Mapas Diagramas

Superficie Entre Profundidades

Movimientos Sentidos

Direccionalidades

El entre nómada atraviesa la multiplicidad de lo real, lo mismo trastoca el medio social y político que trastorna la percepción artística. ¿Qué es el arte? Cierta actividad humana que nos mantiene conectados con el mundo. La red espacial y temporal de las obras de arte es una mediación entre el mundo y el hombre que conserva y alimenta el sistema cósmico y humano. La obra de arte sigue siendo superficial y localizada, producida en un cierto momento y en un cierto lugar; no es anterior ni superior al mundo y al hombre pero logra mediar entre ellos.

El conjunto de las obras de arte continúa el universo, lo prefigura, marca un punto móvil entre las ciencias, la política, las sociedades, las religiones. En este sentido, si hay  belleza está en la acción, en el movimiento; el objeto artístico emerge como un medio, clave para la vida colectiva e individual.

La valía otorgada al universo estético no radica en ser una capa residual o fondo a partir del cual surgen las distintas fases de la cultura. El universo estético representa el sentido del devenir, que diverge en el paisaje de lo que llamamos cultura, tránsito entre lo político, lo social, lo religioso, lo económico, incluido el encuentro entre lo público y lo privado, pero que deviene,  converge incesantemente.

De este modo, la belleza es lo perceptible que permite la comunicación, conexión entre los modos de ser, al representarla como un ensamble de elementos que conforman un fragmento de la realidad. La estética es el punto nodal, zócalo donde confluyen y se articulan individuos artísticos con gestos políticos, objetos estéticos con rasgos históricos, obras de arte con tasaciones económicas, haciendo emerger cierta reticulación del mundo y cierto modo de existencia humana.

La construcción de un objeto estético no es más que un esfuerzo necesariamente vano por reencontrar el centro, lugar inexistente, clave olvidada en el tiempo presente. La obra de arte es resultado de una exigencia de creación cuando el hombre es sensible a la reticulación de tiempos y lugares privilegiados, no es copia del mundo o del hombre, es la prolongación del mundo y lo humano que se inserta en ellos, al hacerlos surgir y filtrarse.

La obra de arte proviene de la realidad ya dada, aportándole estructuras construidas, pero construidas sobre líneas de fuga que forman parte de lo real y que están insertadas en el mundo. Así, la obra estética hace brotar el universo, lo prolonga, constituyendo una red de obras, es decir, de realidades de excepción, radiantes, puntos-claves de un universo a la vez humano y natural. La sensibilidad del hombre crea una cercanía, un vínculo que cierre el hiato entre el mundo natural y el humano; punto-clave jamás asido por entero, se deja apenas entrever en el atisbo generado por la impresión estética, una mirada que nos acerca a través de la corteza, un acercamiento sensible de quien se asoma a la orilla del abismo.

Frente a los abismos aparecen dos alternativas, trágicas ambas: arrojarse o contemplar. Lo trágico es una suerte de ensamble entre mundo, vida, arte y destino. En un objeto artístico contemporáneo la belleza es lo último que se pretende, incluso hablar de belleza hoy en día  parece anacrónico; empero, la belleza es atractiva en la medida en que es la realización de lo  que no se busca realizar… la belleza podría ser un lugar abisal y puede ser oscuramente percibida como una necesidad complementaria, accesoria: posibilidad de percibir y expresar fragmentos del mundo.

Empero, en el arte parece existir una cierta tendencia hacia la totalidad, una pretensión de mostrar la conexión entre ciertas dimensiones humanas; se puede entender como el viaje que se realiza entre la historia, la política, la filosofía, la economía. Tránsito relacional que se da como ocurre la vida, de manera multidireccional, como una aproximación a la realidad, una cierta comprensión del mundo.

El arte se mueve hacia otros ámbitos, no para confundirse con ellos, tampoco para ‘estetizar’ a las ciencias o a la política o a la historia. Pareciera más bien tratarse de la presencia constante del universo artístico en las dimensiones históricas, económicas, y filosóficas; un nomadismo que transita entre las actividades humanas, una suerte de comunicación, intercambio de información que sólo emerge gracias a la impresión estética, precisamente por ser recuerdo permanente de la pluralidad de estructuraciones y de la falta de unidad acabada del mundo.

La tendencia estética es un esfuerzo por realizar en un territorio determinado una equivalencia de todos los demás territorios; cuanto más particular y especializado es un territorio, más la exigencia estética impulsa a construir un objeto artístico, teniendo a éste como reflejo, realización única de lo plural: individuo artístico, creación local, superfluidad desbordante y profundidad resplandeciente, con el poder de ser lo que ese territorio no es.

Arte ≠ belleza. Arte = ciencia. Arte = historia. Arte = política.

El arte permite la comunicación entre lo individual y lo colectivo, entre lo bello y lo espantoso, entre lo trágico y lo jovial, entre lugares y tiempos, entre ideas y actos. Esta capacidad comunicativa, este rasgo relacional del arte produce el establecimiento de una continuidad entre los distintos espacios, ya que opera entre los órdenes subjetivo y objetivo; la intención estética no crea un sitio especializado o espacializado, su función es conservar la comunicación entre los distintos territorios que sí poseen una especialización y espacialización, incluso una temporalidad definida.

El arte hace algo comunicativo, dando a una realidad localizada y realizada el poder de atravesar diferentes lugares, distintos momentos. No hace a algo eterno, sino que da el poder de resurgir y volver a realizarse; deja semillas de esencia; da al ser particular realizado aquí y ahora el poder de haber sido él mismo y sin embargo ser de nuevo él mismo, una y otra vez una multitud de otros; el arte relaja los vínculos de singularidad; multiplica las singularidades, dando a la identidad (personal, nacional, histórica o filosófica) el poder de repetirse sin dejar de ser identidad.

La singularidad es variación y por ello indefinida. Es rizoma. La obra de arte es una máquina que religa las singularidades entre ellas, en la cual el tiempo se convierte, se comprende devenir. La multidireccionalidad de esta máquina, su capacidad motora y de ser motor, socava el punto de partida y el de llegada; es proceso, compuesto de líneas nómadas, de las cuales es imposible conocer el destino pues pasa de heterogeneidad a heterogeneidad, cambiando cada vez de naturaleza. Nada puede ser totalizado pues es causalidad del azar. Lo que hay es creación maquínica en forma de flujos constantes de deseo, expresados en puntos, líneas, trazos, diagramas…

El arte es un prefacio a cualquier desarrollo cultural: el arte anuncia, prefigura, introduce o alcanza, pero no concluye: es aspiración profunda, deseo que comienza, abre hacia lo otro. El arte como carga de singularidades comunes pero como tales indefinibles, posibilita  reconfigurar el mundo y la vida. A través de la intencionalidad estética que mantiene la comunicación entre territorios y órdenes distintos, el arte se vuelve equivalente, en cierto sentido, a una potencia pura, energía que alimenta al sistema que llamamos cultura.

III. Dibujo, diagrama, mapa

“El espacio se puede describir como un vacío cuando ἀρχή/αἴτιον el cartógrafo lo usa para registrar  su ignorancia.”   Punto de partida, principio.

Harvey

El material de dibujo está compuesto por utensilios muy sencillos, algunos tan populares como el lápiz. Hay gran variedad de lápices dependiendo de la dureza de la mina, fabricada de un mineral llamado grafito. El carboncillo, rama de sauce carbonizada, es el más simple y antiguo de los medios de dibujo. La diferencia básica entre el grafito y el carbón radica en que éste es una sustancia seca, mientras que el grafito es graso.

El soporte material más utilizado para el dibujo es el papel, el cual procede básicamente de la pulpa celulosa de ciertos árboles, en particular pino, eucalipto o coníferas, y otros aditivos como algodón, polvo de patatas entre otros; en realidad el papel es un mezcla de fibras arbóreas y de otros componentes químicos, es un híbrido orgánico-inorgánico.

Ambos, lápiz y papel, son los materiales primarios para el dibujo, obtenidos de la corteza,  utilizados desde tiempos remotos como utensilios necesarios aunque no suficientes, para la producción del dibujo. Esta noción primaria de dibujo señala el carácter unitario, fusionado del adentro y del afuera, en la raíz cortical-abisal de los materiales para dibujar, en los cuales se con-funden, se multiplican como radiantes que emergen desde lo  profundamente orgánico-inorgánico, fibras arbóreas y minerales, para hacer surgir la compleja expresión contenida en el dibujo.

Hablar de dibujo en términos conceptuales es complicado pues al parecer es un concepto determinado por una especie de formalidad. Por ejemplo, los gestos que simulan un espacio dentro de otro espacio, como el mapa; están relacionados de tal manera con el concepto de dibujo que cabría preguntarse si el mapa no es una característica del dibujo; en este sentido, la naturaleza conceptual del mapa necesita un menor esfuerzo para comprenderle.

Pensar que el dibujo es un concepto surge de compararlo con otro concepto vecino, el de diagrama y éste entendido como un mapa abstracto, pues el diagrama topologiza. En este sentido, el dibujo diagramático es la cartografía multidireccional del deseo, receptáculo de fuerzas sociales, económicas, políticas y, por supuesto, ideológicas.

Cuerpo sin órganos-Dibujo

Cartografía rizomática-mapa

Deseo inmanente-ideología

El diagrama es un mapa que coexiste con toda sociedad y forma una máquina abstracta. Esta máquina es la representación de las relaciones de fuerzas, perteneciente a una formación estratificada que duplica la estratificación. Este diagrama intensivo, el mapa hecho dibujo, el dibujo que mapea, no es concebido como una estructura permanente, ni pensado como una forma prexistente, sino como un problema virtual, como complejo de fuerzas.

El dibujo-diagrama no es histórico pero pertenece a cierto fenómeno de transformación, él duplica la historia con un sentido de transformación continua, se torna devenir. Los dibujos-diagramas que compone esta exposición, ofrecen herramientas para mapear el hilo de la historia, su filogénesis o su heterogénesis.

El dibujo-diagrama no es histórico pero pertenece a cierto fenómeno de transformación, él duplica la historia con un sentido de transformación continua, es  devenir. Los dibujos-diagramas que compone esta exposición, ofrecen herramientas para mapear el hilo de la historia, su filogénesis o su heterogénesis.

Las diferentes intensidades del dibujo se generaron a partir de asumirlo como una práctica y como un concepto. Al ser modulados y desnivelados estos dos tensores fueron generando los diferentes individuos componentes de esta corteza de abismo.

Estos individuos corticales y abisales aluden a características formales clásicas: punto, línea, plano, dimensión y monocroma. Lo anterior señala un rango de dibujo específico; empero, se trata también de potenciar diferentes fluctuaciones que desborden estas características formales.

El motor de la propuesta Corteza de abismo es una inquietud de lindes cartográficos. La semántica histórica e ideológica que hay en las entrañas de la idea de mapa genera una restricción sobre la percepción que tenemos de nuestro entorno y en consecuencia de nuestras relaciones. El mapa comprendido y utilizado desde la razón instrumental ya no pertenece al horizonte de la crítica de la ideología: el mapa como dispositivo de la razón instrumental designa una actitud que no es simplemente funcional en relación con la dominación social sino, más bien, actúa como elemento gráfico de la relación de dominación.

Estamos dentro del espacio ideológico del mapa, en sentido estricto, desde el momento en que su contenido, no importa si es verdadero o falso, es funcional respecto de alguna relación de dominación social, de poder,  de explotación, de modo no evidente, en el sentido de que esta relación mapa-ideología debe permanecer oculta para ser efectiva.

Por ello, el uso instrumental del mapa genera un sentido más fuerte y secundario a la cartografía, se trata de un sentido ideológico. En la esfera terrena del mapa, la unión entre la ideología y la historia lo convierte en un documento, en la instauración de un poder que discursa y se impone a otros.

El Mapa de Conquista de Cortés tiene una serie de historias que van relacionadas directamente con cierto espacio y tiempo cartografiados en esta ciudad. Algunas características relevantes son, en primer lugar, que a partir del mapa se pueden ir contando las diferentes cortezas que ha tenido la Ciudad de México: la prehispánica, la colonial, la moderna, hasta llegar a nuestro presente donde la ciudad se desfigura al fusionarse con la zona conturbada.

A través de estas cortezas, asombrosamente prevalece el trazado original de la ciudad a lo largo de 500 años. Cabe señalar que ese trazado viene dirigido desde el espacio que concebimos como Zócalo de tal manera que aunque el mapa alude a la ciudad no se puede soslayar que tiene una relación estrecha con la zona que corresponde al Centro; el cual, en todo caso, es necesario concebir como un centro móvil.

La tercera característica de interés es que ese mapa sirvió para trazar durante los siglos XVI y XVII otros mapas de la misma ciudad, los cuales tomaron de él todas las referencias cartesianas [orientación, traza, escala e iconografía]. El Mapa de Cortés, al ser un mapa circular, sufrió, varias veces, la rotación de su orientación ya que los impresores de la época, que intervinieron en este proceso, no tuvieron cuidado de cómo trazar el mapa e invertían los valores al momento de pasarlo a la placa del grabado. Se trata de dos giros: el primero de ellos sobre su propio eje, mientras que el segundo es la inversión cortical del plano. Multidireccionalidad donde el mapa se convierte en un dibujo rizomático. Tenemos pues una ciudad desorientada pero también anclada a lo que supone su “glorioso” pasado.

El sistema cortical-abisal, compuesto por estos dibujos, surge de confrontar la idea de mapa, junto con los significados ideológicos y gráficos descritos, frente a dos condiciones que serían la corteza y el abismo que en sí mismas pueden ser potencias contrarias. Un oxímoron, potencias en tensión. La corteza y el abismo funcionan como tensiones mutuas, por ello carece de importancia asignarles un espacio específico, un centro fijo.

Al continuar con este desprendimiento del mapa por medio de su desorientación, los dibujos plantean que la corteza y el abismo no tienen una referencia cartesiana pero sí cartográfica, este movimiento, territorialización- desterritorialización, abreva a otras narrativas respecto a la interpretación del mismo mapa en términos ideológicos-históricos-documentales. Los giros dentro del Mapa de Cortés se desplazan a la manera de grietas entre la discursividad oficiada por los documentos con la posibilidad de alterar el espacio real que simbolizan.

Referir a las cortezas y a los abismos, del mapa dibujado, equivaldría a hacer emerger sus distintas intensidades situadas en tensión directa con el planteamiento sincretista del discurso histórico.

María de Lourdes Solís Plamcarte